Ivan Wyschnegradsky
Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) werd geboren in Sint-Petersburg en had een
vader die bankier, en een moeder die dichteres was. Zijn grootvader was
een bekend wiskundige. Pas op zijn zeventiende jaar besloot hij zich op muziek
te gaan toeleggen. Hij volgde lessen harmonieleer, compositie en orkestratie
bij Nikolaas Sokolov aan het conservatorium van Sint-Petersburg van 1911 tot
1915. Vervolgens studeerde hij rechten maar brak het af in 1917. Hij kwam in
aanraking met de kring van Skrjabin. Zijn eerste werken componeerde hij in de
jaren 1916-1917 en deze waren nog in het gewone chromatische systeem. Maar al
spoedig kwam hij tot de slotsom dat het halvetoonssysteem de mogelijke muzikale
toonruimte maar voor een zeer beperkt deel invulde en dat een meer
gedetailleerde invulling van die toonruimte voor hem een eerste muzikale
levensbehoefte was. Omdat hij een werkelijke continue invulling van het
toonhoogte-domein onbereikbaar achtte, koos hij voor het praktische compromis
van de kwarttoonstemming: enerzijds nog verenigbaar met het traditionele
systeem, anderzijds een orde nauwkeuriger en verfijnder dan het traditionele
systeem. Zijn eerste werken in het kwarttoonssysteem, Quatre fragments
opus 5 en L'Évangile rouge opus 8, zijn nog omwerkingen van werken eerst
in het twaalftonige systeem geschreven. In 1919 werkte hij aan een
1/12-toonsnotatie. In 1920 emigreert hij met zijn familie naar Frankrijk. In
1921 laat hij kwarttoonsharmonium van het type Möllendorf bouwen door Straube.
In 1922 en 1923 gaat hij verschillende keren naar Duitsland en ontmoet Richard
Stein, Alois Hába, Jörg Mager en Willi Möllendorf.
Samen met Hába vond hij de firma Grotrian-Steinweg in Berlijn bereid aan de
ontwikkeling van een kwarttoonspiano te werken. In 1923 moest Wyschnegradsky
echter weer naar Frankrijk terugkeren, terwijl het initiatief van
Grotrian-Steinweg op niets uitliep. Uiteindelijk in 1928 zou de firma Förster
in samenwerking met Hába een kwarttoonspiano bouwen. Het bezat drie klavieren:
de laagste en de hoogste volgens normale toonhoogte, de middelste een kwarttoon
verstemd. In 1929 komt Wyschnegradsky in Parijs ook in het bezit van zo'n
instrument. Ondanks de beschikbaarheid van de kwarttoonspiano bleef hij echer
al zijn werken voor piano in het kwarttoonssysteem schrijven voor een
uitvoering op twee piano's, een keuze vermoedelijk ingegeven door de ruimere
uitvoeringsmogelijkheden die hierdoor ontstaan.
Dan ontmoet hij Lucille Markoff, zijn toekomstige (tweede) vrouw. In 1932
publiceert hij Manuel d'harmonie ŕ quarts de ton en schrijft diverse
kwarttoonswerken. In 1937 ontmoet hij Olivier Messiaen en later ook Henri
Dutilleux en Claude Ballif. Het eerste concert van zijn muziek werd ook in
dat jaar in Parijs gegeven. Hij had plannen voor een jaarlijks terugkerend
kwarttoon-muziekfestival, maar die werden door de Tweede Wereldoorlog, ziekte
en verblijf in een sanatorium doorkruist. In de rest van zijn leven schrijft
hij enkele tientallen werken in het 1/4- en 1/6-toonssysteem, voor orkest, voor
strijkkwartet, en incidenteel voor andere bezettingen.
Wyschnegradsky was een van belangrijkste pioniers van de kwarttoonsmuziek en
heeft als componist en theoreticus een omvangrijk oeuvre achtergelaten. Hij
baseerde zijn keuze voor het componeren met microtonen op zijn filosofisch
ideaal van de pansonoriteit. Met dit begrip bedoelt hij een totaalklank, de
klank van een oneindig aantal tonen die tegelijkertijd klinken in een oneindige
klankruimte. Om praktische redenen koos Wyschnegradsky voor het
24-toonssysteem. Binnen dit systeem kan het ideaal van de pansonoriteit volgens
Wyschnegradsky worden benaderd door clusters, gelijktijdig klinkende
tonen met een maximale dichtheid: het gelijktijdig klinken van opeenvolgende
kwarttonen. Bij twee verschillende piano's, onderling een kwarttoon
verschillend gestemd wordt een kwarttooncluster gerealiseerd door per piano
een semitooncluster te spelen die onderling op een kwarttoon afstand staan.
De stapeling van hetzelfde interval groter dan een kwarttoon of een halve toon
noemt Wyschnegradsky, ter onderscheiding van de cluster, een perfecte
cyclus. Een imperfecte cyclus is een perfecte cyclus die wordt
onderverdeeld met niet equidistante maar wel symmetrische intervallen.
Hier volgen enige voorbeelden, waarbij de intervallen worden uitgedrukt in het
aantal kwarttonen: 22-22-22-22-22-22 enz: de stapeling van het groot septiem:
de perfecte cyclus van Régime 11, type A (11 halve tonen = 22
kwarttonen). 11-11-11-11-11-11 enz: de stapeling van grote septiemen opgevuld
met het interval van het halve septiem: 11+11 = 22. De perfecte cyclus van het
Régime 11 verdeeld in twee gelijke delen. 6-5-6-5-6-5-6-5 enz: de imperfecte
cyclus van het Régime 11, type A genoemd door Wyschnegradsky: het groot septiem
word opgevuld met intervallen 6+5+6+5 = 22. Er is her geen sprake van
equidistante opvulling, maar van symmetrie. Deze cyclus van 22 kwarttonen
vervangt het octaaf door het interval van het groot septiem als terugkerend
cyclisch gegeven. Dit is een kenmerk van de latere werken van Wyschnegradsky,
waarvan Étude sur les Densités et les Volumes opus 39bis (1956) en
Étude sur les mouvements rotatoires opus 54a (1961) voorbeelden zijn.
In het laatstgenoemde werk worden meerdere soorten imperfecte cycli
geďntroduceerd. Deze composities zijn een voorbeeld van wat Wyschnegradsky
'pantonaliteit' noemt: klanken of tonen worden niet in verband gebracht met een
tooncentum, maar worden gerelateerd aan een bepaalde 'dichtheid' en een bepaald
'volume' via de besproken technieken. Een benadering van het 'pansonore'
ideaal.
Professor Fokker, de oprichter van de stichting, correspondeerde met
wetenschappers en musici over de hele wereld. Als hij een artikel las dat hem
interesseerde, maakte hij aantekeningen in de kantlijn en schreef hij de auteur
een brief vol kritische opmerkingen en vragen. Ook met Wyschnegradsky
onderhield hij een levendige briefwisseling die grotendeels in het archief van
de stichting bewaard is gebleven. De Étude Ultrachromatique schreef
Wyschnegradsky in januari 1959. Op 15 maart 1959 schrijft hij aan prof. Fokker
dat de etude is opgestuurd en dat het samen met een eerder 'essai' behoort tot
zijn twee stukken voor 31-toonsorgel:
Deze etude is gerealiseerd volgens de algemene principes van de cyclische en
expressieve harmonie, hoewel het stuk zelf, zoals u zult zien, welbeschouwd
niet in een "expressieve stijl" is geschreven. [...] Het basisinterval is 28
diëzen groot, de grote septiem "douce" (tegenover de grote septiem "forte" van
29 diëzen).
Ik gebruik de gelijke verdeling (twee maal 14 diëzen) én de ongelijke verdeling
(13 + 15 diëzen).
Deze laatste verdeling heeft als interessant kenmerk dat zij mij toestaat om
progressief te "moduleren", dat wil zeggen voor de zijwaartse beweging (de term
modulatie verschilt enigszins van de traditionele harmonie). [...]
In deze etude is sprake van bitonaliteit, de linkerhand speelt in een andere
positie (een andere toonsoort) dan de rechterhand. De baspartij is vrij
toegevoegd.
Het tweede strijkkwartet van Wyschnegradsky is driedelig. Elk deel heeft als
uitgangspunt een speciale reeks tonen uit de reeks van 24 kwarttonen met een
specifieke intervalstructuur. Deel 1 (Allegro scherzando) heeft als
basisreeks 20-12-19-11-18-10-11-12-13-7-6-12-1-0.
Deel 1 begint
met deze reeks in de cello, en wordt herhaald, een octaaf hoger, in de
altviool. Opvallend zijn de drie grote tertssprongen (dalend). In de reeks ligt
opgesloten de stapeling van kleine tertsen: 18-12-6-0 en 19-13-7. Deze
stapeling van kleine tertsen in de omvang van een tritonus of octaaf (of
anderhalve tritonus: drie kleine tertsen) bepaalt de verticale structuur van de
klanken. Daarvoor worden transposities van de uitgangsreeks ingevoerd, op
onderlinge afstand van kleine tertsen. Als contrast zijn er solo-passages die
de kwarttoonreeks laten klinken. Deel 1 eindigt met de toon as (12) drie maal
geoctaveerd.
Deel II (Andante) heeft als uitgangsreeks de tonen
12+1-5+1-13-0+1-17-1-12. De reeks start in de
eerste viool, en wordt 'geharmoniseerd' met transposities van deze reeks. De
reeks heeft als opvallende intervalstructuur twee tritonussen: 12-0 en 0-12 die
met een identieke intervalstructuur zijn 'opgevuld'. Opvallend zijn de sprongen
van 11-, 7- en 16 kwarttonen (halve grote septiem, halve kwint en overmatige
kwint). Ook hier wordt de reeks gebruikt als 'thema' en als 'harmonisatie' in
verschillende transposities. Deel II eindigt met de klank 0-10-16-23-0
meerstemmig: tonen ontleend aan twee transposities van de reeks, waarmee het
`thema' bi,j de aanvang van deel II werd geharmoniseerd.
Deel III (Allegro risoluto) heeft als 'thema' de reeks
0+1-0-1-2-8-15-14-0+1, een octaaf opgevuld, met onder
andere de kleine tertsstapeling 2-8-14, omvattende een tritonus. De eerste en
tweede viool brengen het 'thema' in het octaaf, waarna het thema wordt
overgenomen door de andere instrumenten. Ook hier weer worden voor de
harmonisatie en de melodie de reeks en zijn transposities gebruikt, met
specifieke transposities op tonen die samen kleine tertsstapelingen vormen, met
de omvang van een octaaf, of als stapelingen van kleine terts plus octaaf.
In deel III wordt de reeks uit deel I geciteerd. Ook wordt de reeks kanonisch
gebracht, met inzetten op afstanden van gestapelde kleine tertsen, of de
omkering daarvan (18 kwarttonen), dan wel met toegevoeg octaaf (30 kwarttonen),
vierstemmig. In alle delen komen passages voor die aansluiten op de werkwijze
van het eerste strijkkwartet: het plaatsen in de stemmen van segmenten uit de
kwarttoonreeks. De stamtonen zijn nu niet gebaseerd op een verticaal segment
van de kwarttoonreeks, maar op een van de drie genoemde speciale reeksen. De
kleine tertsstapeling is eigen aan de reeksen van de delen I en III.
Deel II heeft wel een gestapelde tritonus, maar een andere opvulling. Het beeld
van de symmetrie blijft bestaan: de deling van het octaaf in twee gelijke delen
(tritonus) en de tertsstapelingen binnen het octaaf, die de tritonus in twee
gelijke delen verdeelt. Deel II vormt daarin een contrast, maar niet wat
symmetrie betreft: de reeks van deel II is symmetrisch: de halve octaven worden
op dezelfde wijze met intervallen opgevuld. Deel II contrasteert ook met de
nadere delen door zijn langzamer tempo.
Aan het slot van deel II is er een soort coda: elementen uit de reeksen van de
delen I en II worden nog eens geciteerd. Door het gebruik van de verschillende
reeksen en de transposities daarvan, horizontaal en verticaal, gelijktijdig,
komt in het tweede strijkkwartet het gebruik van dubbelgrepen prominent naar
voren. Hierdoor krijgt het strijkkwartet 4 tot 11 stemmen.
Wyschnegradsky in 1935 voor zijn kwarttoonpiano.
Ernst Vermeulen schreef over hem het volgende:
"Tenslotte nog een enkel woord over de deelname van Yvan Wyschnegradsky, een van de boeiendste
persoonlijkheden uit de jaren kort na de Tweede Wereldoorlog (hij is 85 jaar oud, pardon: jong)
die ik kende van de buitengewoon instructieve radiolezingen voor de ORTF over de revolutionaire jaren
in de Sovjet-Unie, over de begintijd waarin vooral geëxperimenteerd werd met kwarttonen en andere
microstructuren. Terecht stelde Bruce Mather in een commentaar dat componisten als Ives, Boulez, Ligeti
en Xenakis de kwarttonen op een anecdotische wijze toepasten, nooit ingebed in een harmonisch waardevolle
structuur. Wyschnegradsky was in ieder geval stukken consequenter, maar hij tobde met het probleem van
de realisatie. Tot 1937 kon hij geen uitvoerenden vinden voor stukken die al tijdens de Eerste Wereldoorlog
waren ontstaan.
Vanaf 1920 woonde hij in Parijs, totaal vergeten totdat Messiaen met hem in contact kwam en enkele
uitvoeringen organiseerde onder zijn leerlingen: Yvette Grimaud, Yvonne Loriod, Pierre Boulez en Serge Nigg.
Later heef Claude Ballif zich voor hem ingezet, zie het dubbelnummer 290-291 van La Revue Musicale over
L'Ultrachromatisme et les Espaces Non-Octaviants.
Wyschnegradsky schreef 52 werken, waarvan in Metz tot klinken kwamen de Etudes de Concert
opus 19 nr. 1 en 2 (1931), Fugues opus 33 nr. 1 en 2 (1951) en Intégrations opus 49
nr. 1 en 2 (1967). Onwaarschijnlijk om van iemand die in de tijd van Debussy experimenteerde, nu een
cluster-compositie te horen! Het vroegste werk laat invloeden van leermeester Skriabin horen, opus 33
ontstond na terugkeer uit het sanatorium na een lange periode van stilzwijgen. Pierrette La Page en
Bruce Mather waren de pianisten die zich voor dit hoogst wonderbaarlijke mini-recital hadden ingezet.
Het geeft te denken dat iemand meer dan een halve eeuw geleden meer uitgesproken voorhoedegevechten leverde
dan menige jongere componist vandaag de dag..."
uit Mens en melodie januari 1979, p. 16.
Literatuur
Franck Jedrzejewski (ed): La loi de la pansonorité biedt een overzicht van
Wyschnegradsky's theorieën en filosofie. De inleiding is geschreven door
Pascale Criton. Éditions Contrechamps, Genčve, 1996, 331 pagina's.
Muziek
De Étude Ultrachromatique, opus 42 (1959)
staat op de CD 50 jaar Stichting Huygens-Fokker.
|
